Původem z rozvětvené hudebnické rodiny (otec František, vyškovský kapelník a učitel hudby, uvedl do hudby pět synů a dceru; výrazněji se uplatnili Bohumírovi bratři Vladimír, Miloš a Jan); sám Bohumír rozvinul hudební nadání svých dětí (RNDr. Bohumír, matematik, hudbě se věnuje, nikoli však profesionálně; PhDr. Stanislava, provdaná Střelcová, muzikoložka, působí jako hudební redaktorka v Českém rozhlase, byla iniciátorkou a editorkou sborníku ke 100. výročí narozenin B. Š.); Milošův syn Miloš je muzikologem a skladatelem (má rovněž skladatelsky činného syna Miloše ml.); Janův syn Jiří získal jméno jako zpěvák v oblasti populární hudby, dosud spolupracuje s divadlem Semafor, nejmladší syn Jan, flétnista, je ředitelem Základní umělecké školy Žerotín v Olomouci; jako hudebníci působili či působí i další členové rodu (zejména vnuk, dirigent Jaroslav Kyzlink, syn dcery, anglistky PhDr. Lidie, provdané Kyzlinkové).
 
Bohumír Štědroň maturoval 1924 na gymnáziu v rodišti a začal pracovat jako učitel v Kuchařovicích u Znojma (1924–25, doplňovací maturitu vykonal 1925 na učitelském ústavu v Brně); pak působil jako učitel zpěvu na vyškovském gymnáziu (1925–27). Na brněnské univerzitě studoval dějepis a zeměpis, aprobaci z dějepisu a zeměpisu získal 1929 a tyto předměty vyučoval na brněnských středních školách od 1930. Souběžně se studiem dějepisu a zeměpisu studoval hudební vědu u Vladimíra Helferta; hudební výchově učil 1931–39 na Pedagogické akademii. Vysokoškolskou muzikologickou kariéru začal jako pomocná vědecká síla (1930–32), 1931 absolvoval studijní cestu do Itálie, po dlouhou dobu (1932–38) působil jako Helfertův nehonorovaný asistent (PhDr. 1934 spisem Sólové chrámové kantáty G. B. Bassaniho, habilitoval se rukopisnou prací Chrámová hudba v Brně v XVIII. století (1945), z níž pak části vyšly tiskem). Pedagogická činnost zahrnovala též nehonorované lektorství hudební výchovy (1938–39) a učitelství dějin hudby na brněnské konzervatoři (1939–45 a 1950–52). Po znovuotevření vysokých škol v roce 1945 byl na Filozofické fakultě Masarykovy university v Brně soukromým docentem hudební vědy (pak 1950 zařazen jako odborný asistent), 1955 byl jmenován  docentem, 1963 pak profesorem. Vedle toho působil 1946–51 i na pedagogické fakultě jako pověřený profesor a ředitel semináře hudební výchovy, dále jako externí učitel dějin hudby na Hudební fakultě AMU v Praze (1956–59). V letech 1935–55 byl členem zkušebních komisí pro státní zkoušky z hudby a obdobné funkce pak zastával i v dalších letech.
 
Vedle muzikologické a pedagogické průpravy absolvoval i praktické vzdělání hudebnické. Poté, co získal základní hudební dovednosti a rozvinul své schopnosti v rodinném prostředí, studoval hudební teorii u Josefa Blatného (1925–28) a klavír u Viléma Kurze (1926–29); státní zkoušku ze sborového zpěvu a hry na klavír vykonal 1926 v Praze. Komorní hru pěstoval s bratrem Janem (housle) a příležitostně i Milošem (rovněž housle); koncertovali, nahrávali pro brněnský rozhlas apod., repertoár byl zaměřen zejména na českou barokní a klasicistní hudbu. Sám hrával v rozhlase cembalové koncerty Bendovy, ve Vídni pořídil 1956 nahrávky českých cembalových skladeb. Jako pianista spoluúčinkoval s Moravským kvartetem, Moravským dechovým kvintetem a v brněnském rozhlase nahrál Janáčkovu Moravskou lidovou poesii. Působil jako sbormistr Akademického pěveckého sdružení (1927–32) a Pěveckého sboru Sokola Brno I (s ním získal 1938 tři první ceny v závodech Československé obce sokolské). Uplatňoval se i jako dirigent (ve Vyškově uvedl 1937 poprvé Smetanovu Mou vlast), dirigoval v brněnském i pražském rozhlase a též při přednáškách na Jagellonské univerzitě v Krakově a ve varšavském rozhlase. Svou technicky brilantní a oduševnělou klavírní hru uplatňoval i ve své pedagogické činnosti, která byla – vedle vědeckých, publikačních aktivit – páteří jeho života.
 
Štědroňova kariéra nebyla bezproblémová – ze svého působiště na pedagogické fakultě musel odejít v důsledku poúnorových poměrů a na filozofické fakultě musel začínat jako odborný asistent. Okolnostmi a studijními plány byl zde nucen působit na velmi širokém tematickém poli: přednášel a vedl semináře v rozpětí od hudebně teoretických předmětů (harmonie, kontrapunkt, intonace) přes problematiku notace, organologie, ediční praxe, dějin hudby, pedagogiky až po kritiku a popularizaci. I v oblastech, které mu nebyly nejbližší, dokázal studenty zaujmout a byl pro ně zdrojem podnětů k jejich vlastní práci (třeba na poli české hymnologie) a ochotným konzultantem. Zdůrazňoval význam kantorů a kantorské tradice v dějinném vývoji české hudebnosti, a tuto tradici nejenom vysoce oceňoval, ale i zprostředkovával svým studentům (mimo jiné vyučoval a zkoušel hudební pedagogiku jakožto předmět dávající oprávnění k učitelskému působení absolventů). Této tradici věnoval i své badatelské úsilí: analyzoval postavení hudby ve středoškolských učebnicích dějepisu a výuku na pedagogických akademiích, věnoval se vztahu Komenský a hudba, psal o kantorské výuce zpěvu, popularizoval přínos jednotlivých osobností z této oblasti, připomínal význam hudební výchovy pro hudební kulturu i širší horizont národního života. K důležitým počinům patřila mimo jiné reedice spisu Vladimíra Helferta Základy hudební výchovy na nehudebních školách, jíž vlastně umožnil vstup Helfertových myšlenek do novějších diskusí o hudební výchově.
 
Jako muzikolog-badatel Štědroň po celý život vycházel z odkazu svého učitele Vladimíra Helferta a sám se podílel na vytváření profilu „helfertovské“ brněnské muzikologické školy. I když Jan Racek, Štědroňův generační druh, z Helfertova „dědictví“ získal nejvíce (býval obecně pokládán za Helfertova hlavního pokračovatele, stal se vedoucím Helfertem založeného muzejního pracoviště i katedry, atd.), byl to právě Štědroň, který pro živé pokračování v Helfertově odkazu udělal nejvíce a to hned v několika ohledech. Především připomenutým zaměřením na hudební pedagogiku, dále prací v oblasti hudební lexikografie a badatelským pokračováním v řadě témat, jež Helfert otevřel či pootevřel (Janáček, regionalistika, vztahy různých skladatelů k různým teritoriím a lokalitám, zejména k Moravě a Brnu, atd.). Značnou pozornost věnoval přímo Helfertově osobnosti a dílu. Již v roce 1940, tedy v době, kdy Helfert byl nacisty proskribován, publikoval brožuru Dr. Vladimír Helfert – Přehled práce českého učence (Helfert tento čin výslovně ocenil jako statečný), a později vydával Helfertovy práce v ediční řadě Spisy Vladimíra Helferta, která přinášela i soubory prací dříve časopisecky roztroušených (Vladimír Helfert O české hudbě); tato ediční řada ovšem neobsáhla celé Helfertovo dílo, což nebyla vina Štědroňova. K Helfertovi se vracel stále (napsal i jeho heslo do ČSHS), publicisticky zejména v jubilejním roce Helfertovy smrti roku 1975.
 
Pro práci v oblasti hudební lexikografie byl Štědroň předurčen přímo typologicky svým zaměřením k detailní konkrétní informaci; též proto mu Helfert záhy svěřoval autorské i redakční úkoly na Pazdírkově hudebním slovníku naučném (na jeho druhém, osobním díle). Štědroň pak převzal po Helfertovi redakční zodpovědnost v době rané okupace, kdy ještě slovník sešitově vycházel, a udržoval (spolu s Gracianem Černušákem) myšlenku slovníku naživu i později v době poválečné. Zejména díky Štědroňově houževnatosti (kolem redakce, na níž se podílel s Černušákem a pro hesla týkající se slovenské hudby se Zdenko Nováčkem, soustředil značnou část české muzikologické obce, včetně nejmladší generace, která zde získávala cenné lexikografické zkušenosti pro další projekty) se podařilo v krajně nepříznivých poměrech dílo dokončit a pak vydavatelsky ve dvou svazcích (1963 a 1965) prosadit a zrealizovat. Objemná, po několik desetiletí vznikající publikace vyvolala i kritické hlasy: promítly se do ní interní slabosti české muzikologie (dobová „ideologická“ kritika zevnitř, chybějící pracovní kapacity), ale především dobové politické tlaky („ideologická“ kritika zvenčí), dále obtížně zvládané financování publikace, zdlouhavost přípravy a výroby atd. Jako nedostatky se jevily mimo jiné absence řady českých hudebnických osobností z prostředí dobového exilu a značné části německých hudebnických osobností, dříve působících na našem území; dále neproporčnost v hesláři i ve vypracování jednotlivých hesel, různá jejich kvalita atp. Slovník však patří k největším výkonům české muzikologie a dodnes zůstal stěžejním českým lexikografickým počinem a trvalým zdrojem informací.
  
Štědroňovo zaměření k hudební lexikografii bylo dáno nejenom okolnostmi, ale i jeho sklonem k řešení dílčích problémů a k detailní faktografii, respektem k práci a odkazu i méně výrazných osobností (viz široký záběr slovníku do řad učitelů hudební výchovy, interpretů, publicistů, nakladatelů, organizátorů), kteří spolu s množstvím institucí a organizací atp. spoluutvářejí národní hudební život; tím byl dán výrazně sociologizují ráz slovníku. Do dalších projektů, které tak či onak pokračovaly v tradici brněnské hudební lexikografie, se později nezapojil, ale snažil se o aktualizaci ČSHS hesly, jež zveřejňoval časopisecky (Hudební nástroje, Program SDB, Estetická výchova).
 
Ve své muzikologické práci všeho druhu vycházel z tradic pozitivistické a sociologizující historiografie. Věnoval se převážně studiu drobných konkrétních jevů hudebního života a hudební kultury, v nichž bylo patrno sepětí vlastní hudební tvorby se životem společnosti, která ji produkovala a potřebovala. Svědčí o tom práce o institucích typu literátská bratrstva, městští hudebníci, kantoři atp., o jednotlivých hudebnících a hudebnických organizacích, množství jubilejních a jiných portrétů a nekrologů, různé bibliografické soupisy a množství edičních počinů, předmluvy k notám a knihám, stati osvětlující hudební minulost jednotlivých regionů a lokalit (jsou věnovány především Moravě a hlavně rodnému Vyškovsku; tím se Štědroň stal výrazným průkopníkem a představitelem  moderní české hudební regionalistiky). Větší samostatné, knižní syntetické práce publikoval až později (Zur Genesis von Leoš Janáčeks Oper Jenůfa, 1968, a Leoš Janáček – K jeho lidskému a syntetickému profilu, 1976).
 
Sklon k přesnému vymezení dílčího úkolu a také snaha vyhovět konkrétní společenské objednávce (příspěvek do sborníku, časopisu, novin, edice, rozhlasový pořad atp.) směrovaly Štědroně  k řešení úkolů rozkládajících se v oblastech badatelství, výzkumu, popularizace, osvěty, jejichž hranice neviděl jako pevné; muzikologii totiž chápal především jako službu hudební kultuře. Tato práce v širokém tematickém i žánrovém rozpětí se soustřeďovala na český terén a jen výjimečně přesahovala do hudby jiných národů. Činnost hudebně kritická byla vymezena vázaností na Brno a jeho hudební život resp. potřeby: psal často (do novin i časopisů) ve věcném slohu o operním a koncertním dění, věnoval pozornost i drobnějším událostem (koncerty amatérských sborů, jubilejní večery atp.), zasazoval se zejména o dílo Leoše Janáčka a Vítězslava Nováka a o práce moravských resp. brněnských autorů. Vyvíjel též značnou činnost přednáškovou, osvětovou, občas i uměleckou, zejména v pozdějších letech se aktivně zúčastňoval různých (i mezinárodních) konferencí apod., aktivně pracoval v hudebnických organizacích. Inicioval například založení Společnosti Vítězslava Nováka při České hudební společnosti (1980).

Po absolvování gymnázia v rodišti vystudoval hudební vědu v Brně (bakalářská práce Historie rockové hudby na Třebíčsku, magisterská práce Osvald Chlubna: Smyčcový kvartet č. 1 g-moll, op. 21 – monografie díla, disertační práce Tvorba Osvalda Chlubny pro smyčcové kvarteto se zaměřením na druhý smyčcový kvartet) a učitelství estetické výchovy pro střední školy (magisterská práce Janáčkova výuka harmonie na varhanické škole ve světle jeho teoretických spisů, záznamů v třídních knihách a zápisků jeho žáka Osvalda Chlubny). Profesně působí od roku 2012 na Základní umělecké škole Třebíč jako učitel hry na kytaru, od roku 2024 též jako zástupce ředitelky. Od roku 2021 je odborným redaktorem hudební revue Opus musicum, externě spolupracuje s Ústavem hudební vědy FF MUNI. Ve své vědecké činnosti se dlouhodobě věnuje životu a dílu Osvalda Chlubny (ke kterému vytváří web) a výzkumu nonartificiální hudby.

Maturoval na gymnáziu v rodišti v roce 1924 a studoval na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně hudební vědu u Vladimíra Helferta. Současně studoval i dějiny umění, historii, zeměpis a filozofii. Studium ukončil v roce 1928 státními zkouškami a o rok později získal doktorát filozofie za disertační práci Idea vlasti, národa a slávy v díle B. Smetany. Tato disertace ho metodologicky nasměrovala k helfertovské metodě přelomu 20. a 30. let. Ta byla ještě více pod vlivem pozitivismu a teprve v průběhu 30. let se začaly projevovat a uplatňovat vlivy strukturalismu, který měl v Brně značné zázemí.

Jan Racek inklinoval od svých vědeckých začátků k syntetickému pojetí a vyhýbal se regionálnímu pojetí muzikologie. Už při studiu i po něm se snažil doškolovat i v hudební praxi a byl ve hře na klavír žákem Marie Kuhlové a Anny Holubové. V hudební teorii se radil s Josefem Blatným a později se svým přítelem a kolegou z ústavu hudební vědy od 60. let skladatelem a teoretikem Zdeňkem Blažkem. Od svých vědeckých začátků navazoval na dílo svého učitele zejména tematicky (smetanovská problematika, později obohacená o vlivy dobového strukturalismu a formalismu).

Jan Racek pochopil záhy význam evidence pramenů a badatelské základny a věnoval se soupisu bohemik, jejich systematické evidenci a koncentraci a toto vše dokázal soustředit na jedno místo. Na půdě Moravského muzea budoval důsledně hudební archív a sbírku pramenů k dějinám hudební Moravy poučen zkušenostmi ze zahraničních cest (Itálie, Francie, Německo, Belgie, Rakousko, Jugoslávie, Polsko, Maďarsko).

Od 30. let se Racek soustředil na výzkum italské hudby okolo roku 1600. K ní dohledával prameny na našem území a současně pokračoval při svých zahraničních cestách v evidenci hudebních moravik a bohemik. Přišel do styku s řadou zahraničních muzikologických podnětů a výsledkem byly kontakty a vědecká propojení i přátelství s muzikology jako Heinrich Besseler, Igor Belza, Lev Salomonovič Ginzburg, Walter Serauky, Bence Szabolcsi, Erich Schenk a mnozí další.

Od Smetany se přesouvá jeho původní muzikologický zájem k Janáčkovi, ale protiváhu hledá i ve světově pojatých celoevropských hnutích (italská monodie okolo roku 1600 a později). Výsledkem italských cest a evidence domácích pramenných reliktů jsou dvě verze monografie Slohové problémy italské monodie (Praha, Brno 1938) a v německém překladu jako Stilprobleme der italienischen Monodie (SPN Praha 1965).

Jan Racek se habilitoval těsně před uzavřením českých vysokých škol v roce 1939. Po druhé světové válce se k italské tematice připojuje několik větších syntetických pokusů – Racek má snahu vyrovnat se synteticky s problémem české hudby. Nejprve se zaměří na dějiny české hudby jako celistvý problém a hned v roce 1946 zahájí toto syntetické úsilí spisem Středověká hudba se zvláštním zřetelem k české hudbě gotické (Brno 1946). Později rozšíří tuto výchozí pozici na monografii o české hudbě. Tyto syntetické koncepce se stávaly Rackovou oblíbenou metodologickou platformou.

Po české hudbě zamířil poněkud konjunkturálně v knize Ruská hudba (Od nejstarších dob až po Velkou říjnovou socialistickou revoluci) (Praha 1953) k problémům hudební kultury, která byla zachycena jen parciálně jednak iniciativou ruských migrantů z doby první republiky (Ivan Lapšin), jednak byly sledovány v ojedinělých sondách – např. Nejedlého pokusy o soudobou sovětskou hudbu, které skončily překvapivě mimo okruh nejdůležitějších zjevů (Prokofjev, Šostakovič). K dosavadním Rackovým poválečným syntézám přistupují další zjevy. Velmi rychle pochopil význam Janáčka a převzal tuto tematiku od svého učitele. Už koncem 40. let reagoval na všechny janáčkovské podněty a postupně se tak vžíval jeho profil jako janáčkovského badatele, ačkoliv monografie o Janáčkovi a řada dalších studií pochází až z doby po jubilejním roce skladatele 1928.

Janáčka obdobně jako jiné monograficky pojímané zjevy Racek nejprve objasnil synteticky a teprve v návaznosti na to se věnoval dalším aspektům, které často přebíral z dobového dialogu problémů. Monografie Leoš Janáček vyšla nejprve německy v prestižním nakladatelství Reclam Leipzig 1962 a o rok později v české podobě jako monografie Leoš Janáček. Člověk a umělec (Brno 1963). Teprve po tomto synteticky načrtnutém portrétu Janáčka zamířil Racek k dílčím aspektům jeho tvorby a pokládal si otázky po původu Janáčkova impresionismu i dalších poloh. To již měl za sebou edici Leoš Janáček. Fejetony z Lidových novin (Brno 1958), která záhy vyšla i v Lipsku jako Feuilletons aus den Lidové noviny (Leipzig 1959). Obdobně postupoval Jan Racek i pokud šlo o Beethovena. Byl si plně vědom světovosti této tematiky a po syntetické studii Beethoven. Růst hrdiny bojovníka (Praha 1955/56) přistoupil k regionálněji pojaté problematice a využil přitažlivosti okruhu v monografii Beethoven a české země (Brno 1964). Toto je příznačný moment pro Rackovu metodologii. Dokázal vždy promítnout evropské problémy do domácí scény a nalézt spojení, která byla tematicky a metodologicky zajímavá a únosná. Lze tedy konstatovat, že nejsilnější stránkou Rackova muzikologického talentu je schopnost posoudit „bonitu“ tématu, zvážit jeho širší dosah a využít této skutečnosti. Takto postupuje jako janáčkovský badatel, jako beethovenolog i při zkoumání problémů monodie. Hudebně analyticky a strukturálně ho často problematika přesahovala, ale on přesto dokázal využít toho, co již existovalo a často to převyprávět do nových poloh tak, že se regionální problém stal mnohem zajímavější záležitostí. To je např. případ haugwitzovské enklávy dvou hudbymilovných hrabat otce a syna Heinricha a Karla Wilhelma Haugwitzů, které objevil v rozsáhlé monografické studii Karel Vetterl již v roce 1929. Jeho česká studie sice zmapovala v plném rozsahu subkulturu, která se stala v jistém smyslu přímo vzorovou pro celé další dějiny českomoravského přechodu od klasicismu k romantismu, ale teprve Jan Racek tím, že téma v němčině „převyprávěl“ ve studii Oratorien und Kantaten von G. F. Haendel auf dem maehrischen Schlosse von Náměšť (Haendel Jahrbuch VI-1960) udělal z regionální záležitosti evropskou. Tato schopnost docenit bonitu tématu, zmocnit se jí a dále ji využít je nejpříznačnějším rysem vědecké práce Jana Racka. Přesto, že je analyticky odkázán na existující výsledky a vesměs není schopen samostatné analýzy, rozpozná význam tématu a metodologický stav problému a dokáže ústrojně navázat na rozpracování problematiky a obvykle znovu a velmi kvalitně stav problému „převypráví“ se zachováním všech nutných citačních náležitostí.

Od 60. let začal Jan Racek uvažovat o široce založené monografii o českém polymelodickém hudebním myšlení, pro které si vybral kulturně zajímavou osobnost Kryštofa Haranta z Polžic a z Bezdružic. I zde se projevily přednosti a meze Rackova synteticky založeného talentu. Napsal třídílnou monografii o Kryštofovi Harantovi, která jednak obráží jeho schopnost syntézy a využití veškerého objem poznatků o českém humanismu a situaci české hudby v 16. a na počátku 17. stol. Pokud jde o samotnou syntézu dobového myšlení a české kultury Harantovy doby, ta je vzhledem k malé analytické opoře Rackových východisek obdivuhodná a pomýlila dokonce i soudobé historiky, zabývající se Harantem tak, že převzali tu nejproblematičtější – analytickou část Rackovy monografie (viz Marie Koldinská: Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic. Cesta Intelektuála k popravišti. Paseka, Praha-Litomyšl 2004).

Neodmyslitelnou součástí Rackova nadání bylo řídit, podněcovat, organizovat a uvádět do chodu. Navázal na talent a aktivitu svého učitele Vladimíra Helferta při pokračování v široce koncipovaném projekt MAB-Musica antiqua bohemica. Racek dokázal koordinovat tuto činnost, obsáhl řadu svazků i jako autor předmluv, kde obvykle navázal na editory a převyprávěl jejich výsledky tak, že dostaly mnohem širší a syntetičtější podobu. Jednotlivé svazky edice svědčí o detailní podobě jeho přínosu edici i o nalezení jejich specifických poloh a zapojení vhodných editorů. Obdobně dokázal Jan Racek organizovat počáteční tvar brněnských muzikologických Kolokvií, která začala fungovat po roce 1966. Jeho syntetický talent a schopnost spojovat nabízené vklady a dávat jim širší smysl a jednotnou podobu patří k jeho nepřehlédnutelné vloze, která byla patrná již v době jeho působení, ale uvědomujeme si ji i dnes s patřičným dobovým a historickým odstupem. Bibliografie jeho prací je dokladem jeho smyslem pro syntézu a pro její různé podoby v různých dobách.       

Vznik Československa, nové uspořádání politických a kulturních poměrů s vytvářením nových, dalších center, s tím související poválečné založení Masarykovy univerzity v Brně (1919), působení spřáteleného Otakara Zicha na tomto učilišti, rýsující se nové možnosti profesionálního uplatnění v novém prostředí daly popud k Helfertovu přechodu na Moravu. Byl jmenován (od 1. 9. 1919) profesorem gymnázia ve Vyškově, službu však vykonával na 1. reálce v Brně. Již v září 1920 si podal žádost o habilitační řízení v oboru hudební věda, které se na základě Zichova doporučení uskutečnilo 26. 2. 1921; stal se docentem v semináři hudební vědy, do svého jmenování mimořádným profesorem nadále však působil i na reálce.
V Brně se Helfert musel vyrovnávat především s osobností a dílem Leoše Janáčka, který se od pražského a vídeňského uvedení opery Její pastorkyňa (1916, 1917) stal osobností nejenom brněnského, ale celonárodního a evropského významu a tvořil svá vrcholná díla. Přechod od nejedlovského skeptického postoje vůči Janáčkovi k respektu a pochopení proběhl u Helferta postupně a logicky a to jak vědeckými činy, tak počiny organizačně administrativními (v tomto ohledu se výrazně zasadil o udělení doktorátu honoris causa Masarykovou univerzitou Janáčkovi roku 1925, o Janáčkův odkaz Masarykově univerzitě atp.). Helfert napsal celou řadu drobnějších janáčkovských referátů a statí a posléze přikročil k uskutečnění plánu napsat zásadní rozsáhlou janáčkovskou monografii; stačil z ní připravit a 1939 vydat jenom první svazek (Leoš Janáček: Obraz životního a uměleckého boje, I. V poutech tradice). Postupem doby získal Helfert vztah i k dalším brněnským hudebním tvůrcům, zejména skladatelům Václavu Kaprálovi, Osvaldu Chlubnovi, dirigentovi Břetislavu Ba­ka­lo­vi a jiným.
Ačkoli Helfert vyšel z prostředí aristokratického a vysoce kultivovaného, projevoval vždy sociální cítění a spolu s většinou intelektuálů meziválečného období se pohyboval spíše v levicové části politického spektra (to bylo mimo jiné patrné z jeho spolupráce se Společností pro kulturní a hospodářské sblížení s novým Ruskem, s olomouckým časopisem Index, s Levou frontou, s osobnostmi jakými byli Bedřich Václavek, J. L. Fischer a další). Výrazně se vyslovoval pro demokracii, oponoval stupňujícím se fašistickým tlakům (angažoval se v boji o demokratické Španělsko, odsuzoval hitlerovský nacismus), s nadějemi, ač kriticky a jako nekomunista hleděl na možnost budovat socialistickou společnost v tehdejším SSSR. Zdůrazňoval sociální a politický dosah umění a tedy i hudby, zásadně se však postavil proti reglementování umění v obou zmíněných režimech (kritiku „moderního“ umění a vnucování tzv. socialistického realismu v SSSR pokládal za tragický omyl; právě tak bojoval proti zjednodušenému chápání tzv. ideovosti v hudbě). Helfert též vstoupil do zápasů o udržení Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, jejímž děkanem byl 1935/36, a vzepřel se zde zvenčí vnucovaným cenzurním zásahům. Politicko-ideologické postoje mu způsobily problémy v době nacistické okupace a přispěly pak k tomu, že v době po roce 1948 byl kritizován a jeho osobnost i dílo se ocitly ve stínu oficiální pozornosti.
Hned na počátku nacistické okupace začal být Helfert persekvován. Na zákrok gestapa byl na jaře 1939 spolu s několika dalšími pedagogy filozofické fakulty poslán na nucenou dovolenou, a i když se zdržoval mimo Brno, byl 14. 11. 1939 předvolán k výslechu, zatčen a vězněn (na Špilberku, v Kounicových kolejích, v Breslau-dnes Wroclawi, v koncentračním táboře ve Wohlau). Ve Wohlau vedl Helfert tajnou motákovou korespondenci se spoluvězněm, dělníkem Jurou Sosnarem, kterou Sosnar po válce vydal pod názvem Hovory tužkou; Helfert v ní povzbuzoval své spoluvězně, vyznával se ze své lásky k umění a zvláště k hudbě a z respektu k etickým zásadám; působil zde jako katalyzátor pozitivního myšlení. Z tábora byl pro kritický zdravotní stav (žaludeční vředy, srdeční komplikace) propuštěn do nemocničního ošetřování a odtud dokonce do domácí péče; z iniciativy manželky se dostal do nemocnice v Praze-Vinohradech, kde byl operován a kde se jeho zdravotní stav celkově zlepšil. Poté se zdržoval na českém venkově (střídavě ve Stupčicích u Tábora a v Miřeticích u Vlašimi). V době, kdy alespoň částečně mohl pracovat, se věnoval přípravě edice Jistebnického kancionálu a Thesauru české duchovní písně (ve spolupráci s hymnologem Antonínem Škarkou). Dne 23. 6. 1944 při pobytu v Praze byl však znovu zatčen a vězněn v pankrácké věznici a od 24. 4. 1945 v Terezíně, kde se dožil osvobození. Záhy (14. 5.) však bylo zjištěno onemocnění skvrnitým tyfem, jemuž po převozu do Prahy v nemocnici Na Bulovce podlehl. Urna s jeho popelem byla a je uložena v místě jeho posledního brněnského bydliště.

Maturoval na německém gymnasiu v Brně (1909), studoval na pražské universitě (češtinu, němčinu do 1913, aprobace 1920). Klavírní hře se učil v Brně u Klot. Schäfrové a zdokonalil se v interpretačním kursu u Alfr. Cortota na École normale v Paříži (1925). Sólovému zpěvu se učil u Minařík-Demartiniové v Brně, u Egona Fuchse a Hanuše Laška v Praze, kde poslouchal hudební vědu u Zdeňka Nejedlého. Státní zkoušky ze hry na klavír i sólového zpěvu konal ve Vídni (1910). První samostatný klavírní koncert uskutečnil v Praze 19. 12. 1912. Od té doby se soustředil na provádění soudobých, zvláště českých skladeb; uvedl do Prahy díla Huga Mrázka, Jaroslava Kvapila, Viléma Petrželky, Jana Kunce aj. Tehdy přispíval jako pravidelný spolupracovník do Hudební Revue, kde uveřejnil první větší studii: Richarda Wagnera Tristan a Isolda. Hudební revue, roč. 6 (1912/13). Další rozvoj znemožnila první světová válka a účast Kundery v zahraničním odboji v Rusku (1916), kde byl osvětově i umělecky činný. Náčelník osvětového sboru československých legií mj. založil a umělecky řídil Symfonický orchestr čs. legií, jehož prvním dirigentem byl Rudolf Karel. Koncerty v Omsku, Jekaterinburku (Sverdlovsk), Irkutsku. Šířil zde českou hudbu a vydal brožuru O muzike čechoslovackogo naroda (Jekaterinburk 1919).
Po převratu zakotvil v Brně (od června 1920), zprvu jako tajemník (1. 1. 1921), pak profesor konservatoře (klavír, estetika – 1. 11. 1922). Hudebně vědecké studium ukončil disertací O estetice umělecké a zvláště hudební reprodukce (PhDr. 1925 v Brně u Vladimíra Helferta) a stal se Helfertovým spolupracovníkem v Hudebních rozhledech (od druhého ročníku 1925 do 1928), kde bojoval mj. za Janáčkovo dílo. Četné klavírní koncerty a vystoupení v Brně (zvláště v Klubu moravských skladatelů), v Praze (ve Spolku pro moderní hudbu) a v jiných městech, kde uvedl mnoho novinek. Šířil soustavně ruskou a zvláště sovětskou hudbu (od 1924, večery sovětské hudby na universitě 1934). Samostatný cyklus české a slovenské klavírní tvorby (sedm večerů 1934–35). S Václavem Kaprálem přednesli na mnoha místech koncerty pro dva klavíry (od 1922). Koncerty v zahraničí (Vídeň 1922, Paříž 1925, Kolín nad Rýnem 1929, Moskva a Kyjev 1937). Často činný jako komorní hráč (s Moravským, Pražským i Janáčkovým kvartetem, s Karlem Hoffmannem) a doprovázeč (zvláště Máši Fleischerové). Vynikl též soustavným pěstováním melodramatické hudby s Rudolfem a Marií Waltrovými. Vedle toho sbormistrem královopolského Lumíra (1922–27), s nímž provedl zvláště hodnotný koncert na paměť Ludwiga van Beethovena (Brno 27. 11. 1926). Značná činnost přednášková, především kursy o realistické reprodukci. Na konservatoři blízký spolupracovník Jana Kunce (do 1932), člen zkušební komise pro učitele hudby na soukromých školách, inspektor soukromých hudebních škol v zemi Moravskoslezské (1933–41), předseda zkušební komise pro učitele na středních školách a učitelských ústavech (od 1935). Předseda umělecké sekce Společnosti pro kulturní a hospodářské styky se SSSR. Podnikl studijní a propagační zájezd do SSSR (březen–duben 1937). Za okupace předčasně pensionován (30. 6. 1941), neohrožeností lékařů zachráněn od totálního nasazení, pracoval na pedagogických spisech (Klavírní prstoklad). Po osvobození (1945) reaktivován (1. 6. 1945). Správce konservatoře (1. 9. 1945–46), pověřený profesor a vedoucí Ústavu pro hudební výchovu na pedagogické fakultě Karlovy university v Praze (1946–48), zároveň pověřený profesor klavírní hry na AMU s působností v Brně a zástupce děkana AMU pro Brno (1946/47). Po založení JAMU (1947) profesor klavírní hry, děkan hudební fakulty (1. 3. 1948 – září 1950) a rektor (1. 10. 1949 do r. 1962), kde od základů vybudoval školu k vysoké úrovni.
Všestranná osobnost Kunderova projevila se podnětným způsobem v klavírní hře realistickou reprodukcí staré české a zvláště moderní soudobé tvorby Janáčkovy, Novákovy, jejich žáků (Kaprál, Kvapil, Petrželka, Chlubna i nejmladší, často poprvé vůbec). Nahrál na gramofonové desky Smetanovy polky Fis a f, Janáčkovo Capriccio, Concertino, průvod k Ukvalské lidové poesii v písních, klavírní part Janáčkových Říkadel a Alexandrovových Písních o Alexandrii. Vědecky se uplatnil v pracích o klavírních skladbách (Smetana, Janáček, Kaprál, Kaprálová) a jako teoretický pedagog několika spisy, jimiž obohatil naši klavírní didaktiku. Z jeho žáků vynikli K. Jandera, Milan Máša, M. Valter, M. Klíčník, Radoslav Kvapil aj. Organisačně zasáhl do života hudební Moravy a Brna jako jednatel Klubu moravských skladatelů (1924–26) a zvláště po osvobození (1945) jako první předseda odbočky SČS v Brně (1949–53), a předseda Sekce koncertních umělců (od 1955), člen Zemské kulturní a Městské osvětové rady aj. Dvakrát na studijní cestě v Polsku (1948 a 1949), v NDR (květen 1956) a znovu v SSSR (únor 1957) jako vedoucí hudebně pedagogické delegace z ČSSR. Člen kulturní a umělecké rady ministerstva školství a kultury. Cena osvobození města Brna (1951 a 1957).