Studoval v Plzni reálné gymnázium (mat. 1920), klavír (od 6 do 18 let) u J. Filipovského a zpěv u J. Branžovského (1917–19). Ve zpěvu pokračoval u Č. Klause (1919), K. Buriana (1920–24), E. Buriana (1924/26), E. Noëmi (1926–27), v Miláně u M. Granilho (1927 až 1929) a u G. Ranieriho ve Vídni (1929–30). Umělecký spolupracovník Skupova divadla Spejbla a Hurvínka v Praze (1930–36, pro ně skládal náladové a taneční písně), nakonec sólista Československého rozhlasu v Praze (1936–44 v Kühnově Českém pěveckém sboru, 1944/54 samostatně, od 1954 externě). Po osvobození učil zároveň na pražské konservatoři (1945–54). Věnoval se téměř výhradně zpěvu písní (v Československém rozhlase asi 3000 relací), provedl mnoho desítek rukopisných novinek, ze skladatelů mu věnovali své písně např. J. B. Foerster, E. Axman, J. Jindřich, I. Krejčí, J. Kapr, J. Seidel aj. Vytvořil s pianistkou Z. Lochmanovou stálé duo (od 1945). Na desky (asi 126) nazpíval vedle převážně české písňové literatury hlavně písně lidové. Vedle rozhlasové činnosti vystoupil více než na 600 veřejných koncertech (prvý koncert v Plzni 1. 4. 1927). Podnikl několik zahraničních zájezdů (Polsko, Lotyšsko, Litva, Estonsko, Holandsko, Německo, Rakousko, Francie, Rumunsko). Velmi se zasloužil o provádění písňové tvorby vůbec.

Pocházel z rodu venkovských hudebníků, od šesti let se učil hře na housle a klavír. Studoval 1893–99 na Slovanském gymnáziu v Olomouci, kde měl na něj vliv hudební pedagog a sbormistr Viktor Navrátil; zpíval tehdy ve sdružení Žerotín (mj. 18. a 19. 4. 1896 pod taktovkou Antonína Dvořáka, který v Olomouci řídil provedení oratoria Svatá Ludmila), vedl studentské pěvecké kroužky, hrával na varhany a v orchestrálních souborech. Septimu a oktávu absolvoval 1899–1901 na gymnáziu v Kroměříži, kde byl žákem Ferdinanda Vacha, účinkoval v tamním provedení Janáčkova Amara (2. 12. 1900 za skladatelova řízení), kdy hrál na harmonium, seznamoval se s díly Vítězslava Nováka a pokračoval v aktivních hudebnických činnostech. Již tehdy jevil zájem o hudební historii, když v řečnických cvičeních mluvil o Zdeňku Fibichovi a o tématech z dějin hudby. Začal na tehdejší Karlo-Ferdinandově univerzitě v Praze studovat práva, záhy však přešel na fakultu filozofickou, kde studoval dějepis (jeho učitelem mimo jiné Jaroslav Goll, na jehož doporučení studoval v letech 1904–05 půl roku na Jagellonské univerzitě v Krakově) a zeměpis. Vedle těchto oborů, jimž pak jako středoškolský profesor vyučoval (státní zkoušky z obou oborů vykonal 1907), byl rovněž posluchačem přednášek z estetiky, dále z dějin a teorie hudby (u Otakara Hostinského a Karla Steckra). Jako aktivní hudebník se projevoval zejména řízením Akademického pěveckého sboru v letech 1901–02.

Zájem o hudbu i své studium hudby prohluboval během svého působení (1905–18) na obchodní akademii v Hradci Králové. Intenzivní činnost hudebnickou rozvíjel zejména jako sbormistr Dámského pěveckého spolku Eliška (1906–12) a volného pěveckého sdružení Pěvci nepasičtí (1907–18), s nimiž provedl nejenom skladby Pavla Křížkovského, Bedřicha Smetany, Antonína Dvořáka, Karla Bendla, ale i novější (též kantátovou) tvorbu Vítězslava Nováka, Josefa Bohuslava Foerstra, Leoše Janáčka, Josefa Suka. Účinkoval též jako klavírní doprovázeč ve večerech tamní Besedy, hrával v komorním sdružení a v době první světové války mnohokrát provedl ve spolupráci s ochotnickou jednotou Klicpera Škroupovu Fidlovačku v Hradci Králové, ale i jinde. Patřil k těm, kteří pro český hudební život objevovali hudbu skandinávských národů. Začal publikovat hudební kritiky (Hajnova Osvěta lidu – Pardubice 1906–12, Ratibor – Hradec Králové, Kraj Královéhradecký 1915–18) a kritická práce se mu pak v Brně stala vedle tvorby učebnic dějin hudby a vedle práce hudebně lexikografické další stěžejní muzikologickou aktivitou.

Na obchodní akademii do Brna byl přeložen těsně před převratem (k 1. 9. 1918) a jeho životní dráha pak zůstala s tímto městem spjata natrvalo. V Brně se jako vdovec znovu oženil a založil rodinu, vzdal se aktivních hudebnických činností, stal se po Janu Kuncovi hudebním referentem Lidových novin (první příspěvek vyšel 5. 12. 1918). Na výzvu Leoše Janáčka přešel jako učitel všeobecných dějin (1919–21) a dějin hudby (od 1920) na nově založenou konzervatoř. Pedagogická činnost, kterou tam vyvíjel, byla přerušena za okupace předčasným penzionováním 31. 12. 1939. K 1. 12. 1945 byl však reaktivován; trvale penzionován byl 31. 10. 1948, avšak vyučoval až do 31. 1. 1953. Přechodně působil též jako pověřený profesor hudební výchovy na Pedagogické fakultě (1946–47), dějin hudby na AMU (s přidělením do Brna, 1946–47), teorie a pomocných vědeckých oborů na JAMU v Brně (1947–48). V akademickém roce 1954–55 přednášel o všeobecných dějinách hudby též v semináři hudební vědy při katedře dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Po přechodu do Brna mu byly svěřovány další funkce v hudebním životě: byl zkušebním komisařem pro učitele hudby na středních školách i učitelských ústavech (květen 1926–prosinec 1939), spolupracoval na založení Hudebního archivu Moravského muzea v Brně (1919), přednášel v Hudební Budči Filharmonického sboru Besedy brněnské, Klubu moravských skladatelů, v Komenského Vyšší škole lidové. Působil jako člen různých porot (soutěže Melantricha 1940 a 1941, národní ceny 1942, státní ceny 1946, ceny Osvobození země moravsko-slezské 1947).

S Vladimírem Helfertem, dalším novým příchozím do Brna (1919), se Černušák dostal do kontaktu záhy a vydatně. Spolu vytvořili (zejména na lexikografickém poli) volně spolupracující tým, vzácný svou výkonností i pracovní etikou, a každý z nich vytvořil další díla stěžejního významu pro českou hudební kulturu. Helfert – vědec, kritik, pedagog na univerzitě, Černušák – kritik, popularizátor hudby, pedagog na konzervatoři, oba dva výjimečně jasnozřiví a pilní též na poli organizace hudebního života, pomáhali dát Brnu nový kulturní rozměr.

Po publicistických začátcích v Hradci Králové Černušák v Brně plně rozvinul své publicistické a kritické nadání a to zejména spoluprací s deníkem Lidové noviny (v polovině 20. let i v Helfertem vydávaných Hudebních rozhledech). V Lidových novinách Černušák zveřejnil 3.139 titulů (v době od 5. 12. 1918 do 5. 5. 1942); v době pookupační pokračoval, byť ne tak dlouhodobě a intenzivně, ve spolupráci s tímto deníkem, přejmenovaném na Svobodné noviny, kde publikoval 446 titulů (v době od 24. 6. 1945 do 17. 1. 1957). Sporadicky publikoval i v jiném denním tisku, např. v 50. letech v Lidové demokracii. Kritikami a recenzemi hodnotil hudební události i běžný hudební provoz (předpremiérové operní informace, hodnocení premiér, hostování apod.), ale hojně pěstoval hudební publicistiku: zveřejňoval jubilejní a nekrologové materiály, pravidelně recenzoval nové knihy věnované hudbě, obracel pozornost k osvětovým a výchovným problémům a konkrétním počinům na těchto polích. V kritice se neomezoval jen na reflektování jednotlivých uměleckých událostí, ale systematicky připomínal a hodnotil i dlouhodobé koncertní a divadelní záměry, sezóny apod. V meziválečné době, ačkoli plně patřil české brněnské hudební kultuře, věnoval pozornost i dění na německé brněnské hudební scéně a též hudebním (zejména operním) mimobrněnským událostem jak v republice, tak v zahraničí. Do kritik interpretačního umění se pozitivně promítaly jeho někdejší vlastní zkušenosti z umělecké praxe, psal s pochopením, s klidným a uvážlivým tónem, i když dovedl volit též ostřejší způsob vyjádření v případech skutečného neumění nebo očividného nezdaru. Pro tyto rysy své kritické praxe požíval respekt u umělců a uměleckých institucí, u vedení svého listu a u svých čtenářů. V době svých aktivit a i později byl a je vnímán a hodnocen (a to také mimo brněnský kontext) jako vzor hodný studia a napodobení (kritický výběr z jeho hudební publicistiky zatím chybí).

Největší část své pracovní kapacity věnoval Černušák dlouhodobě práci lexikografické a to jak v podobě projektů, jejichž byl hlavním nositelem či spolunositelem, tak příspěvky do dalších projektů (o nich viz v oddíle Dílo). Prvním z velkých projektů byl Pazdírkův slovník naučný I. Část věcná (1929), který, ač dílem Černušákovým, nese jméno nakladatele. Slovník patřil nadlouho k základní české literatuře oboru, snese srovnání s obdobně rozsáhlými nejlepšími pracemi zahraničními a vzbudil respekt i u autorsky spolupracujícího Vladimíra Helferta, který se uvolil k úzké spolupráci (nejenom autorské, ale i redakční) na pokračování projektu v podobě Pazdírkova hudebního slovníku naučného II. Část osobní (vydáván po částech od roku 1933). Černušák připravil téměř všechna hesla mimočeská a mimoslovenská, jakož i hesla českých skladatelů působících v cizině, uskutečňoval závěrečnou redakci a úpravu. Dokončení druhé poloviny díla zabránila nacistická okupace, tj. Helfertovo zatčení (Helferta zastoupil Bohumír Štědroň), cenzurní zásahy a konečný zákaz roku 1941. Počátkem 50. let dospěla dlouhodobě vedená diskuse o možnostech pokračovat v pozastavené, resp. nedokončené práci k dohodě o vypracování zcela nové publikace, která by odrážela i novou společenskou situaci, a která by byla podpořena oficiálními dobovými institucemi, tj. především Svazem československých skladatelů a Českým hudebním fondem. Práce se ujal redakční kolektiv v čele s Černušákem, Bohumírem Štědroněm a Zdenko Nováčkem (ten relativně samostatně zajišťoval minoritně zastoupená slovenská hesla). Příprava Československého hudebního slovníku osob a institucí trvala téměř dvě dekády. Práce, k níž se podařilo získat více než stovku autorských spolupracovníků, se setkávala s mnohými překážkami (nedostatečné finanční, organizační a technické zajištění, boj s cenzurou a ideologickými zásahy atp.), nakonec dospěla k realizaci v podobě dvou konvolutů vydaných Státním hudebním vydavatelstvím v letech 1963 a 1965, obsahujících téměř 10.000 hesel (doplňky byly integrovány do druhého svazku, Štědroň později publikoval časopisecky řadu dalších doplňků). Publikace představuje jeden ze základních výkonů české muzikologie, i když byla podrobena kritice (nejednotnost kritérií v koncepci a v rozsazích hesel, místy pronikající ideologické hodnocení, podcenění úlohy, resp. zastoupení německých fenoménů v daném teritoriálním rámci, atp.). Černušák, který se vydání díla nedožil, zpracoval přibližně 3.000 hesel. Štědroň nesl i značnou část práce organizační a administrativní; během Černušákovy nemoci a po jeho smrti realizoval i závěrečné úpravy, korektury apod.

Dalším stěžejním polem Černušákovy práce byla práce hudebně historiografická. Svými spisy o hudebních dějinách sledoval především propedeutické cíle (ač školením historik, nevěnoval se pramenným apod. výzkumům, a zajímal se spíše o novější hudbu), a to s velkým úspěchem, jak dosvědčuje řada vydání v různých podobách a pod různými tituly; ve výuce dějin hudbou jsou učebnicově používány dodnes. Jejich ediční historie je složitá a v případě titulu Dějiny evropské hudby (poprvé v Pantonu 1964) se jedná o neautorizovaný text, kde Černušákovo jméno figuruje více či méně jen jako „firma“, obdobně jako je tomu třeba u Riemannova hudebního slovníku apod. (k „historii“ textu i jeho kritice viz Pečmanovu monografii). Ve svých dějepisných dílech vycházel Černušák z osvědčených zahraničních modelů, ale uplatňoval také vlastní přístupy. I když přednostně sledoval hlavní proud hudebního vývoje, uskutečňovaný zejména v německo-rakouském kulturním okruhu, neomezoval se jenom na něj a důsledně popisoval i dění v okruzích jiných, namnoze předtím podceňovaných (včetně českého a slovanského, zejména ruského). Dědictví pozitivistického historiografického školení se projevovalo v úctě k faktografii a k logicky uspořádanému výkladu, čímž se ovšem nespokojoval: hledal vývojovou logiku, kterou po vzoru Guido Adlera spatřoval především ve slohových střídách, resp. v proměnách hudební řeči, v čemž se shodoval s Vladimírem Helfertem. O začlenění hudby do širšího historického, sociálního, ekonomického, uměleckého a kulturního kontextu se zmiňoval spíše jen okrajově.

Ani Černušák se během okupace a po roce 1948 nevyhnul kritikám a ústrkům, avšak již během života a pak ve svém odkazu se stal jakousi ikonou hudebního Brna, ale i hudební lexikografie a propedeutického hudebního dějepisectví. Dostalo se mu různých uznání, byl např. jmenován čestným členem Besedy brněnské (1941) a Pěveckého sdružení moravských učitelů (1943), byl vyznamenán Cenou osvobození města Brna (1957), Řádem práce a Medailí Leoše Janáčka (1958), vydání Československého hudebního slovníku osob a institucí (1963 a 1965) bylo připsáno památce jeho a památce Vladimíra Helferta. V roce stého výročí  narození byla v Brně uspořádána vědecká konference, z níž byl vydán sborník. Jak k realizaci konference, tak ke stálému připomínání Černušákovy památky přispěla dcera Jiřinka, provdaná Spěšná (1921–2004), jež vystudovala obor hudební výchova na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity (rozšířila jej studiem hudební vědy na Filozofické fakultě); působila v hudební redakci a v archivu Československého rozhlasu v Brně, orientovala se mimo jiné k hudební publicistice v denním i odborném tisku. Monografickou práci o Černušákovi napsal Rudolf Pečman.

Původem z rozvětvené hudebnické rodiny (otec František, vyškovský kapelník a učitel hudby, uvedl do hudby pět synů a dceru; výrazněji se uplatnili Bohumírovi bratři Vladimír, Miloš a Jan); sám Bohumír rozvinul hudební nadání svých dětí (RNDr. Bohumír, matematik, hudbě se věnuje, nikoli však profesionálně; PhDr. Stanislava, provdaná Střelcová, muzikoložka, působí jako hudební redaktorka v Českém rozhlase, byla iniciátorkou a editorkou sborníku ke 100. výročí narozenin B. Š.); Milošův syn Miloš je muzikologem a skladatelem (má rovněž skladatelsky činného syna Miloše ml.); Janův syn Jiří získal jméno jako zpěvák v oblasti populární hudby, dosud spolupracuje s divadlem Semafor, nejmladší syn Jan, flétnista, je ředitelem Základní umělecké školy Žerotín v Olomouci; jako hudebníci působili či působí i další členové rodu (zejména vnuk, dirigent Jaroslav Kyzlink, syn dcery, anglistky PhDr. Lidie, provdané Kyzlinkové).
 
Bohumír Štědroň maturoval 1924 na gymnáziu v rodišti a začal pracovat jako učitel v Kuchařovicích u Znojma (1924–25, doplňovací maturitu vykonal 1925 na učitelském ústavu v Brně); pak působil jako učitel zpěvu na vyškovském gymnáziu (1925–27). Na brněnské univerzitě studoval dějepis a zeměpis, aprobaci z dějepisu a zeměpisu získal 1929 a tyto předměty vyučoval na brněnských středních školách od 1930. Souběžně se studiem dějepisu a zeměpisu studoval hudební vědu u Vladimíra Helferta; hudební výchově učil 1931–39 na Pedagogické akademii. Vysokoškolskou muzikologickou kariéru začal jako pomocná vědecká síla (1930–32), 1931 absolvoval studijní cestu do Itálie, po dlouhou dobu (1932–38) působil jako Helfertův nehonorovaný asistent (PhDr. 1934 spisem Sólové chrámové kantáty G. B. Bassaniho, habilitoval se rukopisnou prací Chrámová hudba v Brně v XVIII. století (1945), z níž pak části vyšly tiskem). Pedagogická činnost zahrnovala též nehonorované lektorství hudební výchovy (1938–39) a učitelství dějin hudby na brněnské konzervatoři (1939–45 a 1950–52). Po znovuotevření vysokých škol v roce 1945 byl na Filozofické fakultě Masarykovy university v Brně soukromým docentem hudební vědy (pak 1950 zařazen jako odborný asistent), 1955 byl jmenován  docentem, 1963 pak profesorem. Vedle toho působil 1946–51 i na pedagogické fakultě jako pověřený profesor a ředitel semináře hudební výchovy, dále jako externí učitel dějin hudby na Hudební fakultě AMU v Praze (1956–59). V letech 1935–55 byl členem zkušebních komisí pro státní zkoušky z hudby a obdobné funkce pak zastával i v dalších letech.
 
Vedle muzikologické a pedagogické průpravy absolvoval i praktické vzdělání hudebnické. Poté, co získal základní hudební dovednosti a rozvinul své schopnosti v rodinném prostředí, studoval hudební teorii u Josefa Blatného (1925–28) a klavír u Viléma Kurze (1926–29); státní zkoušku ze sborového zpěvu a hry na klavír vykonal 1926 v Praze. Komorní hru pěstoval s bratrem Janem (housle) a příležitostně i Milošem (rovněž housle); koncertovali, nahrávali pro brněnský rozhlas apod., repertoár byl zaměřen zejména na českou barokní a klasicistní hudbu. Sám hrával v rozhlase cembalové koncerty Bendovy, ve Vídni pořídil 1956 nahrávky českých cembalových skladeb. Jako pianista spoluúčinkoval s Moravským kvartetem, Moravským dechovým kvintetem a v brněnském rozhlase nahrál Janáčkovu Moravskou lidovou poesii. Působil jako sbormistr Akademického pěveckého sdružení (1927–32) a Pěveckého sboru Sokola Brno I (s ním získal 1938 tři první ceny v závodech Československé obce sokolské). Uplatňoval se i jako dirigent (ve Vyškově uvedl 1937 poprvé Smetanovu Mou vlast), dirigoval v brněnském i pražském rozhlase a též při přednáškách na Jagellonské univerzitě v Krakově a ve varšavském rozhlase. Svou technicky brilantní a oduševnělou klavírní hru uplatňoval i ve své pedagogické činnosti, která byla – vedle vědeckých, publikačních aktivit – páteří jeho života.
 
Štědroňova kariéra nebyla bezproblémová – ze svého působiště na pedagogické fakultě musel odejít v důsledku poúnorových poměrů a na filozofické fakultě musel začínat jako odborný asistent. Okolnostmi a studijními plány byl zde nucen působit na velmi širokém tematickém poli: přednášel a vedl semináře v rozpětí od hudebně teoretických předmětů (harmonie, kontrapunkt, intonace) přes problematiku notace, organologie, ediční praxe, dějin hudby, pedagogiky až po kritiku a popularizaci. I v oblastech, které mu nebyly nejbližší, dokázal studenty zaujmout a byl pro ně zdrojem podnětů k jejich vlastní práci (třeba na poli české hymnologie) a ochotným konzultantem. Zdůrazňoval význam kantorů a kantorské tradice v dějinném vývoji české hudebnosti, a tuto tradici nejenom vysoce oceňoval, ale i zprostředkovával svým studentům (mimo jiné vyučoval a zkoušel hudební pedagogiku jakožto předmět dávající oprávnění k učitelskému působení absolventů). Této tradici věnoval i své badatelské úsilí: analyzoval postavení hudby ve středoškolských učebnicích dějepisu a výuku na pedagogických akademiích, věnoval se vztahu Komenský a hudba, psal o kantorské výuce zpěvu, popularizoval přínos jednotlivých osobností z této oblasti, připomínal význam hudební výchovy pro hudební kulturu i širší horizont národního života. K důležitým počinům patřila mimo jiné reedice spisu Vladimíra Helferta Základy hudební výchovy na nehudebních školách, jíž vlastně umožnil vstup Helfertových myšlenek do novějších diskusí o hudební výchově.
 
Jako muzikolog-badatel Štědroň po celý život vycházel z odkazu svého učitele Vladimíra Helferta a sám se podílel na vytváření profilu „helfertovské“ brněnské muzikologické školy. I když Jan Racek, Štědroňův generační druh, z Helfertova „dědictví“ získal nejvíce (býval obecně pokládán za Helfertova hlavního pokračovatele, stal se vedoucím Helfertem založeného muzejního pracoviště i katedry, atd.), byl to právě Štědroň, který pro živé pokračování v Helfertově odkazu udělal nejvíce a to hned v několika ohledech. Především připomenutým zaměřením na hudební pedagogiku, dále prací v oblasti hudební lexikografie a badatelským pokračováním v řadě témat, jež Helfert otevřel či pootevřel (Janáček, regionalistika, vztahy různých skladatelů k různým teritoriím a lokalitám, zejména k Moravě a Brnu, atd.). Značnou pozornost věnoval přímo Helfertově osobnosti a dílu. Již v roce 1940, tedy v době, kdy Helfert byl nacisty proskribován, publikoval brožuru Dr. Vladimír Helfert – Přehled práce českého učence (Helfert tento čin výslovně ocenil jako statečný), a později vydával Helfertovy práce v ediční řadě Spisy Vladimíra Helferta, která přinášela i soubory prací dříve časopisecky roztroušených (Vladimír Helfert O české hudbě); tato ediční řada ovšem neobsáhla celé Helfertovo dílo, což nebyla vina Štědroňova. K Helfertovi se vracel stále (napsal i jeho heslo do ČSHS), publicisticky zejména v jubilejním roce Helfertovy smrti roku 1975.
 
Pro práci v oblasti hudební lexikografie byl Štědroň předurčen přímo typologicky svým zaměřením k detailní konkrétní informaci; též proto mu Helfert záhy svěřoval autorské i redakční úkoly na Pazdírkově hudebním slovníku naučném (na jeho druhém, osobním díle). Štědroň pak převzal po Helfertovi redakční zodpovědnost v době rané okupace, kdy ještě slovník sešitově vycházel, a udržoval (spolu s Gracianem Černušákem) myšlenku slovníku naživu i později v době poválečné. Zejména díky Štědroňově houževnatosti (kolem redakce, na níž se podílel s Černušákem a pro hesla týkající se slovenské hudby se Zdenko Nováčkem, soustředil značnou část české muzikologické obce, včetně nejmladší generace, která zde získávala cenné lexikografické zkušenosti pro další projekty) se podařilo v krajně nepříznivých poměrech dílo dokončit a pak vydavatelsky ve dvou svazcích (1963 a 1965) prosadit a zrealizovat. Objemná, po několik desetiletí vznikající publikace vyvolala i kritické hlasy: promítly se do ní interní slabosti české muzikologie (dobová „ideologická“ kritika zevnitř, chybějící pracovní kapacity), ale především dobové politické tlaky („ideologická“ kritika zvenčí), dále obtížně zvládané financování publikace, zdlouhavost přípravy a výroby atd. Jako nedostatky se jevily mimo jiné absence řady českých hudebnických osobností z prostředí dobového exilu a značné části německých hudebnických osobností, dříve působících na našem území; dále neproporčnost v hesláři i ve vypracování jednotlivých hesel, různá jejich kvalita atp. Slovník však patří k největším výkonům české muzikologie a dodnes zůstal stěžejním českým lexikografickým počinem a trvalým zdrojem informací.
  
Štědroňovo zaměření k hudební lexikografii bylo dáno nejenom okolnostmi, ale i jeho sklonem k řešení dílčích problémů a k detailní faktografii, respektem k práci a odkazu i méně výrazných osobností (viz široký záběr slovníku do řad učitelů hudební výchovy, interpretů, publicistů, nakladatelů, organizátorů), kteří spolu s množstvím institucí a organizací atp. spoluutvářejí národní hudební život; tím byl dán výrazně sociologizují ráz slovníku. Do dalších projektů, které tak či onak pokračovaly v tradici brněnské hudební lexikografie, se později nezapojil, ale snažil se o aktualizaci ČSHS hesly, jež zveřejňoval časopisecky (Hudební nástroje, Program SDB, Estetická výchova).
 
Ve své muzikologické práci všeho druhu vycházel z tradic pozitivistické a sociologizující historiografie. Věnoval se převážně studiu drobných konkrétních jevů hudebního života a hudební kultury, v nichž bylo patrno sepětí vlastní hudební tvorby se životem společnosti, která ji produkovala a potřebovala. Svědčí o tom práce o institucích typu literátská bratrstva, městští hudebníci, kantoři atp., o jednotlivých hudebnících a hudebnických organizacích, množství jubilejních a jiných portrétů a nekrologů, různé bibliografické soupisy a množství edičních počinů, předmluvy k notám a knihám, stati osvětlující hudební minulost jednotlivých regionů a lokalit (jsou věnovány především Moravě a hlavně rodnému Vyškovsku; tím se Štědroň stal výrazným průkopníkem a představitelem  moderní české hudební regionalistiky). Větší samostatné, knižní syntetické práce publikoval až později (Zur Genesis von Leoš Janáčeks Oper Jenůfa, 1968, a Leoš Janáček – K jeho lidskému a syntetickému profilu, 1976).
 
Sklon k přesnému vymezení dílčího úkolu a také snaha vyhovět konkrétní společenské objednávce (příspěvek do sborníku, časopisu, novin, edice, rozhlasový pořad atp.) směrovaly Štědroně  k řešení úkolů rozkládajících se v oblastech badatelství, výzkumu, popularizace, osvěty, jejichž hranice neviděl jako pevné; muzikologii totiž chápal především jako službu hudební kultuře. Tato práce v širokém tematickém i žánrovém rozpětí se soustřeďovala na český terén a jen výjimečně přesahovala do hudby jiných národů. Činnost hudebně kritická byla vymezena vázaností na Brno a jeho hudební život resp. potřeby: psal často (do novin i časopisů) ve věcném slohu o operním a koncertním dění, věnoval pozornost i drobnějším událostem (koncerty amatérských sborů, jubilejní večery atp.), zasazoval se zejména o dílo Leoše Janáčka a Vítězslava Nováka a o práce moravských resp. brněnských autorů. Vyvíjel též značnou činnost přednáškovou, osvětovou, občas i uměleckou, zejména v pozdějších letech se aktivně zúčastňoval různých (i mezinárodních) konferencí apod., aktivně pracoval v hudebnických organizacích. Inicioval například založení Společnosti Vítězslava Nováka při České hudební společnosti (1980).

Sepsal Dějiny Filharmonického spolku „Besedy brněnské“ od r. 1860–1900, Brno, Beseda brněnská 1900, ale také dějiny opery ve starém brněnském divadle, které zahrnovaly období 35 let počínaje rokem 1884. Přispěl významnými články do Pazdírkova hudebního slovníku. Měl v rukopise připravené své Paměti, které však bohužel nevydal.
Je také autorem řady pojednání o vyučování hudbě a zpěvu na školách (např. O prvních počátcích vyučování hře na klavír).

Na brněnské konzervatoři byli jeho učiteli Leoš Janáček, Vilém Petrželka i Osvald Chlubna (nauka o nástrojích, instrumentace). Na pražské konzervatoři byl žákem Josefa Suka a Zdeňka Chalabaly.
V roce 1939 odešel před nacismem přes Paříž do Velké Británie (1940) a setrval tam i po válce.
V zahraničí propagoval českou hudbu, např. v roce 1955 uvedl v Anglii koncertní cyklus všech šesti symfonií Bohuslava Martinů, dirigoval první provedení Dvořákovy Rusalky v Británii (Sadler’s Wells Opera, 1959) a první britské provedení opery Leoše Janáčka Osud (1972). Vedl dirigentské kurzy na londýnské hudební akademii Guildhall School of Music.

Vladimír Ambros pocházel z kantorské rodiny, ve které získal základy hudebního vzdělání ve hře na klavír, hře na housle a harmonii (otec Ezechiel Ambros, bratr Emanuel Ambros). Po jednom roce na prostějovské obchodní akademii zahájil studium na brněnské varhanické škole u Leoše Janáčka (1907–10) a ve studiu pokračoval na konzervatoři ve Frankfurtu nad Mohanem u Iwana Knorra (skladba), Bernharda Seklese (instrumentace) a Fritze Bassermanna (dirigování). Stal se korepetitorem v tamní opeře, do které ho přivedl František Neumann, v té době druhý kapelník. Ve Frankfurtu se seznámil se svou budoucí manželkou Mabel Frances Speakmanovou a anglickým skladatelem Cyrilem Scottem. Ve druhém ročníku konzervatoře získal Mozartovo stipendium, díky kterému odcestoval do Anglie. V Londýně se stal kapelníkem operní společnosti Carl-Rosa&Co. (1914–21) a zároveň působil jako korepetitor v Covent Garden. Z finančních důvodů hrál jako houslista v orchestru, varhaník v kostele a na klavír doprovázel němé filmy.

Po návratu do Československa byl činný v Prostějově (od roku 1921). Vyučoval v hudební škole, řídil ženský pěvecký sbor Vlastimila, mužský pěvecký sbor Orlice a Orchestrální sdružení (spolupráce s dechovou harmonií brněnského Národního divadla). Na pozvání Cyrila Scotta uskutečnil dva koncerty v Londýně (1929, Cambridge, Bedřich Smetana – Má vlast; 1932, BBC, Cyril Scott – Symfonie č. 1). Na několik let se stal ředitelem hudební školy v Břeclavi (1927–38), kde založil pěvecký sbor Městského osvětového sboru. Skládal scénickou hudbu pro spolek Břetislav (dramatický odbor osvětového sboru) a pro loutkové divadlo Radost (od roku 1931), ve kterém také řídil orchestr. Po návratu do Prostějova obnovil spolupráci s Orchestrálním sdružením, se kterým pořádal významné koncerty a zájezdy (Antonín Dvořák – Novosvětská symfonie, Petr Iljič Čajkovskij – Patetická symfonie, Wolfgang Amadeus Mozart – Symfonie Jupiter a další). Provedl také kantátu Svatební košile Vítězslava Nováka za přítomnosti autora. Jeho Symfonieta získala druhou cenu v Jubilejní nadaci Bedřicha Smetany (1940). Pohostinsky řídil brněnský rozhlasový orchestr.

Po válce byl Vladimír Ambros činný politicky (spolupráce s odbočkou Dělnické akademie, člen okresního a krajského výboru Obránců míru) a spolupracoval se Svazem českých skladatelů, který se zasloužil o provedení mnoha jeho skladeb. V Prostějově obnovil činnost Orchestrálního sdružení (první koncert 20. 5. 1945). Jeho skladby prováděla například Česká filharmonie a Moravská filharmonie, kterou několikrát sám řídil. Olomoucká opera provedla v roce 1953 jeho operu Maryla (podle historické novy Aloise Jiráska).

Ve svém skladatelském díle Vladimír Ambros zasáhl téměř do všech hudebních oblastí, od drobných instrumentálních miniatur po velká symfonická díla a opery. Katalog jeho skladeb sestává ze 135 kompozic. Přestože byl žákem Leoše Janáčka, stylově zpočátku vycházel více z tvorby Josefa Suka (Nálady pro klavír, melodramy Hornická Balada, Holoubek). Během pobytu ve Frankfurtu komponoval ve stylu francouzskému impresionismu (vliv Bernharda Seklese, El Christo de la Luz) a ve dvacátých letech byl ovlivněn tvorbou Vítězslava Nováka s domácími romantickými a impresionistickými prvky (Labutinka, Balada o nenarozeném dítěti). Vzor Vítězslava Nováka se odrazil také v klavírních skladbách Cestou, Pohádka o uvadlé růžičce a v symfonické trilogii Beskydy, ve které oslavil moravskou přírodu. V písňovém cyklu Sbohem a šáteček vyjádřil hluboké milostné vzplanutí. Po vzoru Leoše Janáčka ztvárnil lidové písně a tance například v opeře Ukradené štěstí. Několik skladeb bylo ovlivněno tvorbou Pařížské šestky a Igora Stravinského (Loutková svita). Jako reakci na nástup fašismu zkomponoval Symfonietu, Nálady z Atlanty, Symfonickou báseň pro devět nástrojů a Symfonii přírody. Po druhé světové válce byla jeho tvorba ovlivněna společenskou poptávkou (Veliký návrat, Rolnická suita).

Jeho prvním učitelem zpěvu byl brněnský hudební skladatel a pedagog Antonín Hromádka, v jehož chlapeckém sboru zpíval. Vystudoval Učitelský ústav v Brně (maturita 1922), absolvoval šest semestrů Vysoké školy pedagogické a poté vykonával učitelské povolání na různých školách, ale současně se při studiích a zaměstnání vzdělával v pěveckém umění – u Valentina Šindlera (1922–24), Antonína Janečka (1925–29), Marie Hlouškové (1929–40), nadále zpíval v brněnských sborech – Pěvecké sdružení Foerster, Brněnská beseda, Pěvecké sdružení moravských učitelů, kde se dokonce vypracoval na pozici sólisty. Roku 1945 absolvoval pěvecké oddělení brněnské konzervatoře, kde jej pedagogicky vedl Bohumil Soběský. Roku 1946 po řádném konkurzu začal na brněnské konzervatoři vyučovat sólový zpěv, zároveň působil jako lektor hlasové výchovy na nově vzniklé JAMU. Od roku 1950 již vyučoval pouze na JAMU (1950 odborný asistent, 1955 docent). I přes svou pedagogickou práci zůstával umělecky činným. Vystupoval především koncertně, dlouhodobě spolupracoval s brněnským rozhlasem, nazpíval na třicet gramofonových snímků, ale také se uplatnil v divadelních rolích. Za více než čtyřicet let svého uměleckého působení provedl bohatý pěvecký repertoár, vynikal především v interpretaci písňové tvorby, v této oblasti nejvíce spolupracoval s Břetislavem Bakalou, později jej na klavír doprovázel Ludvík Kundera. Zvláštní pozornost Válka věnoval soudobé, hlavně české tvorbě, bývá ceněn např. za provedení písňového cyklu Leoše Janáčka Zápisník zmizelého, nejvíce však vynikal v interpretaci lidových písní. Byl častým interpretem písní a árií překládaných do esperanta. V divadle ztvárňoval především role v operách Bedřicha Smetany, Pjotra Iljiče Čajkovského, Františka Škroupa, Richarda Strausse. Z jeho žáků se výrazně prosadili Václav Halíř, Oldřich Jakubík, Václav Florian, Leo Marian Vodička, Naděžda Vilímová-Roušová a další. Spolupracoval s Romanem Mrázkem na překladu knihy Rozvoj pěvce a jeho hlasu ruského autora Dmitrije L. Aspelunda (Praha 1952). Odborně se podílel na knize Jaromíra Soukupa Hlas, zpěv, pěvecké umění (Praha 1959).

Hře na klavír se učil od sedmi let u Vladimíra Malacky. V letech 1922–28 studoval hru na klavír na brněnské konzervatoři (studium ukončil u Růženy Kurzové). Studium skladby a dirigování absolvoval v Praze roku 1929. V klavíru pokračoval na mistrovské škole v Praze u Viléma Kurze (1928–32) a ve skladbě u Josefa Suka (1929–32). Byl učitelem na hudební škole Antonína Dvořáka ve Zlíně (1934–35), Moravana v Kro­mě­ří­ži (1935–36), kde byl zároveň druhým dirigentem smíšeného sboru. V roce 1936 byl povolán na brněnskou konzervatoř, kde vyučoval klavírní hře až do svého pensionování v roce 1968. Uplatňoval se jako sólový a komorní hráč v Moravském komorním triu s Jindřichem Poláškem a Františkem Kopečným a jako korepetitor.

12. prosince 1917 poprvé vystoupil z iniciativy Karla Kovařovice s Českou filharmonií v rámci abonentního cyklu. V roce 1918 řídil orchestr Národního divadla a ve stejném roce provedl poprvé s Českou filharmonií Zrání Josefa Suka. Díky úspěšným vystoupením setrval u orchestru a v roce 1919 se stal po Ludvíku Vítězslavu Čelanském samostatným šéfdirigentem. Při České filharmonii založil Filharmonický sbor (1922). Kromě tříletého působení v Konzetrföreningenu ve Stockholmu řídil orchestr do roku 1941. Výrazně obohatil repertoár orchestru. Kromě českých klasiků zařazoval do repertoáru díla Leoše Janáčka, Josefa Bohuslava Foerstra, Vítězslava Nováka a Bohuslava Martinů, dále skladatele francouzského impresionismu, Gustava Mahlera, Arnolda Schönberga, Bélu Bartóka, Igora Stravinského, Sergeje Prokofjeva a Dmitrije Šostakoviče. Vytvořil první kompletní nahrávku Mé vlasti Bedřicha Smetany (1929). Podnikal koncertní zájezdy po českých městech i do zahraničí (Itálie, Vídeň). Meziválečné období vyvrcholilo v roce 1935 zájezdy do Velké Británie, Francie a Belgie. V roce 1935 zemřel Otakar Ostrčil a Václav Talich se stal správcem opery Národního divadla, ve kterém nastudoval základní operní repertoár a řadu soudobých děl. V Národním divadle a v České filharmonii působil paralelně šest let. V letech 1932–37 pedagogicky působil na pražské konzervatoři a v roce 1932 byl jmenován profesorem dirigování na mistrovské škole pražské konzervatoře. V roce 1941 provedl Mou vlast Bedřicha Smetany v Berlíně a Drážďanech. Mnohokrát dirigoval zahraniční orchestry. V roce 1939 založil Pražský hudební máj (předchůdce Pražského jara). 21. 4. 1942 se stal šéfdirigentem opery Národního divadla. Nezúčastnil se zájezdu do Berlína, protože podstoupil operaci ve Vinohradské nemocnici, a na několik let omezil svou koncertní činnost.
Po konci druhé světové války strávil přes měsíc ve vězení kvůli obvinění z kolaborace. Jeho první poválečné vystoupení se uskutečnilo v roce 1946, kdy provedl Mou vlast Bedřicha Smetany s orchestrem Národního divadla. Od července 1947 do února 1948 opět působil v Národním divadle. Po komunistickém puči v roce 1948 mu bylo z politických důvodů znemožněno na šest let vystupování. Po odchodu z Národního divadla řídil Komorní orchestr Slovenské filharmonie (1949–52) a velký orchestr Slovenské filharmonie (1951–52). Prosazoval zde tvorbu slovenských skladatelů a zasloužil se o trvalé zařazování jejich děl do operního repertoáru. Pedagogicky působil na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě (1949–52). V letech 1954–55 opět řídil Českou filharmonii (Pražské jaro, spolupráce se Svjatoslavem Richterem). Pro Československou televizi natočil kompletní Slovanské tance (1955). Vzhledem k nemoci omezil svou výkonnou činnost na nahrávání na gramofonové desky. Od roku 1956 žil v Berouně.
Václav Talich byl ve své době nejvýznamnějším českým dirigentem. Vyrostl v hudebnické rodině a získal hudební vzdělání u předních českých pedagogů. Získal praxi v komorní hudbě (České kvarteto) a působil v orchestrech pod významnými dirigenty. Hlavní oblastí jeho činnosti byla symfonická hudba a opera. Na vysokou úroveň pozvedl Českou a Slovenskou filharmonii. V Národním divadle prosazoval českou soudobou operní tvorbu (Bohuslav Martinů, Pavel Bořkovec, Karel Boleslav Jirák a další). Jeho nastudování některých oper se setkávala se silnými kritickými ohlasy, co se týká inscenační stránky a hudebních úprav (Leoš Janáček – Příhody Lišky Bystroušky, Káťa Kabanová, Vítězslav Novák – Lucerna a další). Kladl důraz na intonační čistotu, přesný rytmus, výraz, zpěvnost a zejména obsahovost skladeb. Z cizí tvorby se zaměřoval na ruské skladatele, Wolfganga Amadea Mozarta a francouzský impresionismus. Vytvořil velké množství nahrávek na gramofonové desky u společnosti Supraphon. K jeho nejvýznamnějším žákům patřili Iša Krejčí, Karel Ančerl, Jaroslav Krombholc a Otakar Trhlík. Stal se členem Stockholmské královské hudební akademie (1928), členem České akademie věd a umění (1936) a čestným členem Umělecké besedy. Získal zlatou medaili města Boloně, rumunské, jugoslávské, švédské a francouzské vyznamenání. V roce 1957 byl jmenován národním umělcem.